Namenlose Freude

Von David Shavin

David Shavin hielt den folgenden Vortrag am 13. Dezember im Rahmen des vierten Abschnitts der Internetkonferenz des Schiller-Instituts.

Ich spreche heute über Ludwig van Beethovens Fidelio, die einzige Oper, die er komponiert hat. Das Thema von Fidelio, um es ganz kurz zu fassen, ist der Übergang von namenloser Pein zu namenloser Freude. Und das ist angemessen. Wenn man feststellt, daß wir uns in einer Welt befinden, in der 270 Millionen Menschen verhungern, oder feststellt, daß es Neokonservative aller Art reizt, mit Rußland oder China ein nukleares chicken game („Angsthasenspiel“) zu spielen, oder wenn man einfach nur sieht, wie Freunde und Angehörige um einen herum täglich von den Tagesmedien gequält werden, so ist das nicht sehr erfreulich.

Einer der Schlüssel zum Denken Beethovens, und das wird in dieser Oper gezeigt, ist, daß er Mut für eine der wichtigsten Charaktereigenschaften hält: den hartnäckigsten aller Probleme nicht den Rücken zuzukehren, auch wenn man bei dem Versuch, den Umfang all der Probleme zu erfassen, Angst haben muß, Angst, die einem das Herz bricht. Man muß Mut haben.

Es steht in einem engen Zusammenhang mit dem Thema der Konferenz, dem Zusammentreffen von Gegensätzen, daß der Schöpfer eine Welt geschaffen hat, in der es eigentlich kein Problem gibt, das sich nicht meistern läßt, das nicht bewältigt werden kann. Es gibt kein Übel, das nicht überwunden werden kann; aber es gibt auch keine Garantie dafür, daß es überwunden wird.

Also fangen wir zunächst einmal an. Die Oper hat historisch gesehen als eigentliche Grundlage den Marquis de Lafayette und seine Frau Adrienne sowie seine Gefangennahme durch mit den Briten liierte Kräfte. Zu nennen sind da neben den Deutschen speziell die Österreicher. Sie verhafteten Lafayette im Herbst 1792, als er nach dem Beginn der Kampfhandlungen und dem Sturz der französischen Verfassung durch die Jakobiner vor seinen eigenen Truppen hatte fliehen müssen, und hielten ihn über fünf Jahre lang im Gefängnis fest.

Entscheidend dabei war, daß Lafayette zusammen mit vielen anderen französischen Konstitutionellen – das waren Franzosen, die 1789 in Frankreich eine Verfassung geschaffen hatten – in der Amerikanischen Revolution mitgekämpft hatte. Er wurde von den Österreichern nicht als Kriegsgefangener ins Gefängnis gesteckt, sondern sie hielten ihn fünf Jahre lang als „Staatsgefangenen“ fest, was bedeutet, daß sie mit ihm machen konnten, was sie wollten.

Aber er repräsentierte die Amerika-Option für Europa, und die britische Politik unter Premierminister William Pitt d.J. war, daß es eine Gang-Countergang-Operation geben sollte: Man hatte die Jakobiner auf der einen Seite, die Anhänger des mittelalterlichen Feudalismus auf der anderen, und dazwischen die arme Bevölkerung. Also entfernte man Lafayette von der Bühne und ließ die beiden Seiten gegeneinander kämpfen.

Zur gleichen Zeit wurde seine Frau Adrienne in Frankreich verhaftet. Während er von den pro-royalistischen Österreichern verhaftet wurde, wurde sie von den Jakobinern verhaftet. Sie verhafteten Mann und Frau, angeblich von zwei verschiedenen Seiten. Im Juli 1794 wurden Adriennes Schwester, Mutter und Großmutter aus dem Gefängnis, in dem sie sich befand, geholt und durch die Guillotine hingerichtet. Der einzige Grund, warum sie nicht guillotiniert wurde, war die Intervention George Washingtons und des amerikanischen Botschafters in Frankreich, Gouverneur Morris.

Schließlich kam sie endlich frei, und 1795, kurz nach ihrer Freilassung, beschloß sie, nach Österreich zu gehen, den österreichischen Kaiser zur Rede zu stellen und ihm zu sagen: „Lassen Sie meinen Mann aus dem Gefängnis frei, oder stecken Sie mich mit ihm ins Gefängnis.“ Es handelt sich um eine Frau, die sich seit mehreren Jahren in einer schrecklichen Situation befand. Sie begleitete ihren Mann ins Gefängnis.

Die Geschichte wurde 1797 sehr bekannt, als Österreich von den Franzosen besiegt wurde und die Freilassung Lafayettes und seiner Frau unmittelbar bevorstand. Es gab eine Mobilisierung für ihre Freilassung, an der George Washington, Alexander Hamilton und in Frankreich Lazare Carnot beteiligt waren. Es gab Gedichte, Lieder und Theaterstücke zu ihrem Fall im Jahr 1797, darunter auch das Libretto, nach dem Beethoven schließlich komponierte. Im Jahr 1803 beschloß Beethoven, die Oper zu komponieren, und in den fünf Jahren davor, von 1798 bis 1803, hatte er die beste Hoffnung für Europa und für die Zivilisation, daß die Konstitutionellen in Frankreich, seien sie Republikaner oder Monarchisten, aber Konstitutionelle, in den Vordergrund treten und die napoleonische Regierung dominieren würden.

Beethoven komponierte eigens zu diesem Zweck eine Sinfonie für Napoleon, die er die Bonaparte-Sinfonie nannte. Aber im Mai 1804 krönte sich Napoleon selbst zum Kaiser; er setzte sich die Krone nur auf sein eigenes Haupt. Als Beethoven davon hörte, zerriß er das Titelblatt seiner Bonaparte-Symphonie und sagte, dieser Mann habe der Sache Schande gemacht.

Diese Sinfonie ist heute als die Eroica bekannt; Beethoven hatte sie umbenannt. Als sie veröffentlicht wurde, widmete er sie der „Erinnerung an einen großen Mann“. Wir wissen, daß er sich sogleich, im Mai 1804, für die nächsten Monate leidenschaftlich in die Komposition der Oper Fidelio vertieft hat. Damals wurde sie die Oper Leonora genannt.

Leonora

Ein wenig zu der Oper: Leonora ist die Frau eines politischen Führers, der eingekerkert worden ist. Er sagte die Wahrheit, und seine korrupten Feinde warfen ihn zu Unrecht ins Gefängnis. Was soll sie tun? Sie könnte versuchen, sich mit der Situation abzufinden, aber sie beschließt, daß sie eingreifen muß.

Sie geht in die Stadt, in der das Gefängnis liegt, es ist nicht ihre Heimatstadt, in der sie gelebt hat. Sie verkleidet sich als Mann. Sie hofft, innerhalb des Gefängnisses Arbeit zu finden, damit sie dort Zugang hat und herausfinden kann, wo ihr Mann im Gefängnis ist.

Es stellt sich heraus, daß er in der untersten Gefängniszelle sitzt; niemand bekommt ihn zu sehen, außer dem Oberkerkermeister. Sie muß herausfinden, wie sie dort hinunterkommt.

Der entscheidende Punkt ist: es ist nicht offensichtlich, wie sie ihren Mann retten will, aber sie hat sich entschieden, Geschichte zu schreiben. Sie muß das tun.

Dies ist in einem der frühen Szenen in der Oper – „Mir ist so wunderbar“ – wunderschön dargestellt. Beethoven fügte diese Szene in das Libretto ein, sie ist nicht im Original enthalten. Die Leute sollten dies noch einmal überdenken, wenn sie glauben, „Mir ist so wunderbar“ zu kennen: Da sind der Kerkermeister, seine Tochter und der Freier seiner Tochter, die alle über häusliche Angelegenheiten singen. Der Freier fragt sich, warum die Tochter ihn nicht mehr liebt, warum sie jetzt von Fidelio entzückt ist – Leonora trägt den Namen Fidelio, weil sie wie ein Mann gekleidet ist. Rocco, der Vater und Oberkerkermeister, spricht über das häusliche Glück.

Aber das ist das Letzte, was Leonora im Kopf hat. Sie ist eine der vier, die singen, und sie ist furchtbar allein. Sie singt über die namenlose Pein, einen Schmerz, der so allgemein und durchdringend ist, daß er nicht einmal an einer bestimmten Stelle sitzt, es ist einfach ein allgemeiner, namenloser Schmerz, weil sie sich selbst in eine Situation gebracht hat, aus der sie nicht weiß, wie sie wieder herauskommt.

Beethoven hat dies geschrieben, und ich glaube, es hat etwas sehr Autobiographisches. Das war kurz nach seinem berühmten Heiligenstädter Testament, das er im Herbst 1802, also im Herbst zuvor, geschrieben hatte. Beethoven schrieb an seine Brüder über sein Entsetzen, daß er sein Gehör verliert. Der Gehörsinn, den er hatte und der den meisten Menschen überlegen war, ließ ihn im Stich. Für einen Komponisten ist das ziemlich schwierig. Er wußte, daß er im Leben allein sein würde, daß er keine intimen Gespräche führen würde, daß er nicht die Art von Erfahrungen machen würde wie bisher. In den letzten zehn Jahren in Wien war er ein leidenschaftlicher Republikaner gewesen, der Kaffeehäuser besucht und sich mit Freunden unterhalten hatte.

Nun bestand seine Zukunft darin, daß er seinen Weg ganz allein nehmen mußte, und er blieb nur deshalb am Leben, weil seine Kunst der Menschheit etwas zu geben hatte. Aber er würde nie mehr an den gleichen Freuden teilhaben, die für den Rest der Bevölkerung galten.

Ich denke, das schlägt sich hier nieder. Er schreibt einen Kanon – daß die vier alle mit der gleichen Melodie singen, macht den Unterschied zu dem, was Leonora sagt, nur noch deutlicher. Es ist nichts Häusliches an dem, worüber sie spricht, aber gleichzeitig sagt es uns, eben weil es ein Kanon ist, daß es eine höhere gemeinsame Verbindung zwischen den vier gibt, die an diesem Punkt in der Oper noch nicht erkennbar wird. Ich glaube, es schafft im Kopf des Publikums diese namenlose Pein, diesen namenlosen Schmerz. Das ist es, was sich in eine namenlose Freude verwandeln wird, eine Freude, die so allgegenwärtig ist, daß sie sich nicht an einem bestimmten Ort befindet.

Darum geht es bei dem Blick auf eine Welt, in der man die Fähigkeit hat, Nahrung zu produzieren, und in der 270 Millionen Menschen am Rande des Hungers stehen. Das muß man sich klarmachen, auch wenn man den unmittelbaren Ausweg nicht kennt.

Anleihe bei Mozarts Zauberflöte

Beethoven nimmt mit dieser Oper eine Anleihe – er studierte Mozarts Zauberflöte, die zwölf Jahre zuvor im selben Opernhaus in Wien aufgeführt worden war. Beethoven hat sie studiert, weil es eine sehr einzigartige Lösung gibt, die vorgeschlagen wird, nämlich daß die Liebe eines Mannes und einer Frau die Grundlage dafür schafft, daß man eine Republik haben kann.

Das ist kein offensichtliches Argument. In der Zauberflöte regiert eine eher wohlwollende, gütige Bruderschaft, mit Zorastro an der Spitze. Aber er kommt zu dem Schluß, daß das nicht die Zukunft sein kann; daß Pamina und Tamino – ein Paar – gemeinsam regieren müssen. Und es ist ihre Liebe und der Mut ihrer Liebe, der sie dazu bringt, jene Art von Anführern zu sein, wie es eine Bruderschaft niemals sein kann.

Und Beethoven entwickelt dies noch viel weiter, denn Leonora wird zunächst durch die Liebe zu ihrem Mann motiviert. Aber es stellt sich heraus, daß ihre Liebe zu ihrem Mann darauf gründet, daß ihr Mann politischer Gefangener ist. In der Art von Welt, in der sie lebten, war es ehrenhaft, politischer Gefangener zu sein.

Man kann über dieses Argument spotten, aber selbst bei kichernden, unreifen Teenagern, die sich zum ersten Mal für eine Teenager-Liebe öffnen, und all den albernen Dingen, die dort passieren, gibt es immer noch einen Hauch von Weltführerschaft. Denn ein Teenager hat das Gefühl, daß wenn der Geliebte die Gefühle erwidert, wenn sie einen Seelenverwandten haben, daß dann alles möglich ist. Man könnte die Welt regieren, man könnte Krankheiten besiegen, alles ist möglich.

Es ist ziemlich unreif, deshalb will ich es nicht dabei belassen, aber der entscheidende Punkt ist hier, daß Liebe als Geschenk an die Menschheit nicht bloß eine schöne Sache ist, die wir einfach genießen können. Es ist eigentlich die bezeichnendste Eigenschaft des Menschen, daß er Liebe erfahren kann, daß er einer Gattung angehört, die Liebe erfahren kann. Und diese Art von Spezies kann keine Monarchie haben, sie kann keine Jakobiner haben – sie muß eine Republik haben. Es ist die gleiche Eigenschaft, die jemanden dazu qualifiziert, ein kreativer Wissenschaftler zu sein, das Oberhaupt einer Republik zu sein oder einfach nur ein kompetenter Bürger.

Der Augenblick

Ich werde nicht versuchen, die ganze Oper zu rezensieren, Sie werden sie sich anschauen müssen. Aber es kommt ein Punkt, an dem sie mit Rocco hinuntergeschickt wird, um das Grab des armen Mannes in der Zelle im untersten Teil des Gefängnisses auszuheben. Sie hofft, daß es ihr Mann ist, den sie retten kann, aber sie ist sich nicht sicher. Als sie dort unten ist, kann sie nicht erkennen, wer er ist, weil sie sein Gesicht nicht sieht. Sie schwört, daß sie diesen armen Mann retten wird, der ihr vielleicht völlig fremd ist. Ihre Liebe ist agapisch. Sie findet heraus, daß es ihr Ehemann ist.

Pizarro, der Gouverneur des Gefängnisses, dessen Name auf William Pitt anspielt, den Feind Frankreichs, den Feind Europas und denjenigen, der Lafayette im Gefängnis hält – Pizarro hat geschworen, daß er Florestan ermorden wird, deshalb müssen sie das Grab schaufeln. Er will ihn loswerden, und er will ihm ins Ohr flüstern, daß das Böse Florestan besiegt hat. Das soll seine Rache sein. Der wichtige Satz dort ist „nur noch ein Augenblick“ – gleich wird Pizarro diesen besonderen Moment seiner Rache haben. Das war mit dem Wort „Augenblick“ verbunden.

Ich springe jetzt zum Ende, denn was Beethoven damit macht, ist, daß er dieses Bild des schrecklichen Augenblicks verwandelt in den erhabenen Moment, in dem Leonora vor der ganzen Versammlung die Fesseln ihres Mannes Florestan abnehmen darf, vor all den anderen Gefangenen, die freigelassen werden. Und die Zeit bleibt stehen. Man muß sich dort die Musik anhören; die Zeit dehnt sich unaufhaltsam aus, und dieser Augenblick – es sind vielleicht zwei Minuten, drei Minuten, vier Minuten – aber die Zeit bleibt stehen, und man spürt nicht, wie die Zeit vergeht. Und dieser Augenblick ist jetzt dieser Moment der Freiheit, in dem all ihre Bemühungen und Mühen nun aufgeblüht sind. Sie erlebt die Freude, ihren Mann zu befreien.

Der andere Teil davon ist die namenlose Freude, denn das ist es, was jetzt alles überstrahlt. Sie singt es, die Hauptdarsteller der Oper singen es, der versammelte Chor der Gefangenen und all ihre Frauen, die nun zu ihren ehemals inhaftierten Ehemännern gekommen sind, sie alle singen es. Und es strahlt auf alle auf der Bühne und ins Publikum aus. Das ist die Verwandlung dieser namenlosen Pein in namenlose Freude.

Ich schließe mit – Lyndon LaRouche. Damals im Jahr 1998, gleich nachdem Long Term Capital Management im Mittelpunkt der Manipulation einer Menge russischer Regierungspapiere stand und die russische Regierung Mitte bis Ende August 1998 schließlich gesagt hatte „Genug!“, intervenierte LaRouche am 1. September 1998, bevor Präsident Clinton vor den Council on Foreign Relations ging und um dessen Erlaubnis bat, sich vielleicht mit diesen Finanzderivaten zu befassen. Zwischen diesen beiden Ereignissen intervenierte LaRouche durch einem Artikel mit dem Titel „Die Todesagonie des Olymp“. Ich lese ihn einfach vor, das Zitat ist nicht so lang:

„Wenn man ein schrecklich verwirrendes Gefühl des Schocks erlebt, von dem wir hier sprechen, ist der unverzichtbare erste Schritt zu einem fruchtbaren Seelenfrieden, daß das Opfer die Quelle der persönlichen inneren Spannung richtig identifiziert, die dieses Gefühl des Schocks ausgelöst hat.“

Dazu hat er eine Fußnote:

„Sein Anliegen, die Quelle der inneren Spannung zu identifizieren, die dieses Schockgefühl ausgelöst hat, ist identisch mit der Erfahrung, die zur als richtig bestätigten Entdeckung eines neuen physikalischen Prinzips führt. Angesichts eines verwirrenden, bösartigen Paradoxons in den einschlägigen wissenschaftlichen Beweisen besteht die erste Aufgabe der vorausschauenden Entdeckung eines neuen physikalischen Prinzips darin, die Merkmale des Problems zu identifizieren und zu lokalisieren, die auf den Ursprung des Paradoxons selbst hinweisen.“

Ob es sich um eine musikalische Komposition, eine politische Intervention oder eine wissenschaftliche Entdeckung handelt: Der erste Schritt besteht darin, daß man sich mit der Ursache des Problems auseinandersetzen muß. Auch wenn man glaubt, daß es einem das Herz brechen wird. LaRouche fährt fort:

„Mit anderen Worten, man muß die Frage definieren, die dieses Paradoxon aufwirft. Anders gesagt, man muß sich fragen: ,Was ist hier das Problem?’ An diesem Punkt verwandelt sich das Paradoxon von einem von Angst durchdrungenen Zustand der Verwirrung in eine mehr oder weniger gut fokussierte Untersuchung....

Diejenigen, die am ehesten jene Art des Seelenfriedens finden, die die gegenwärtige Krise erfordert, sind unter den Personen zu treffen, die zumindest ein gewisses Maß an literarischer Vertrautheit mit der klassischen Tragödie auf der Bühne haben.“

Dazu gehört Beethovens Fidelio.

„In der Tat liegt die politische Bedeutung der klassischen Tragödie auf der Bühne darin, daß sie seit Sophokles und Aischylos eine Kunstform war, die zu dem Zweck geschaffen wurde, dem lebenden Publikum die leidenschaftlichen intellektuellen Quellen der Einsicht und die erneuerte moralische Kraft zu bieten, die es braucht, um mit genau der entsprechenden Art von Schock erfolgreich umzugehen...“

Lyn prahlte nicht damit, daß er Recht behalten hatte in Bezug auf Long Term Capital Management und seiner Analyse der Finanzblase. Er nahm sich stattdessen die tödlichen Gewohnheiten vor, die die Führer der Welt schockiert zurücklassen würden, und warum sie sich diese tödlichen Gewohnheiten nicht leisten konnten. Und er bot sein direktes Zeugnis von seinem eigenen entwickelten Problemlösungsansatz an; ein Weg nach vorn.

Beethovens Fidelio ist sein Geschenk an seinem 250. Geburtstag für eine von Schmerzen heimgesuchte Bevölkerung. Ich danke Ihnen.